Você nasceu em São Paulo, mas viveu anos em Belo Horizonte. Onde essa travessia entre cidades aparece nas imagens que você faz hoje?

A resposta está numa sutileza — não é direta. Mas Minas Gerais certamente me deu um acesso diferente à produção cultural: música, literatura, artes visuais. A produção de lá é absurda, muito rica.

Além disso, sair de São Paulo foi essencial para mim. Eu nasci e cresci aqui, não viajava muito, não tinha referências para além daqui. Tem uma arrogância muito paulistana de achar que aqui é o centro do mundo. Ir para Minas abriu muito minha visão. Cheguei mais perto de uma noção de cultura popular que eu não tinha — na UFMG, por exemplo, havia muitas ações em torno do Vale do Jequitinhonha.

E tem a paisagem. Belo Horizonte é uma capital cercada de montanhas — você olha ao redor e vê montanha para todo lado. Isso cria uma sensação que, no limite, chega ao enclausuramento, mas que tem a ver com uma construção de atmosfera, uma outra relação com o tempo. Quando fui a Ouro Preto, senti que tem muita coisa que não está sendo dita nessa cultura mineira, uma história por baixo dos panos.

Acho que o que aconteceu foi um encontro entre coisas que eu já tinha comigo e essa paisagem e cultura. Onde reverberou foi numa certa afetividade, num certo carinho — mas também numa certa melancolia. Isso aparece no meu trabalho nessas cenas que carregam silêncio, nessa abertura para relações de afeto e numa outra relação com o tempo — que é algo que sempre foi meu, e que vai muito na contramão do ritmo de São Paulo. Em Minas eu consegui encontrar um outro ritmo, e isso fez muito sentido para o início da minha produção.

Como ficar horas desenhando corpos como monitora de Desenho de Figura Humana mudou o jeito que você olha para um corpo antes de pintá-lo?

Foi uma das experiências mais formadoras da minha graduação, e aconteceu bem no final dela. Era uma coisa que eu queria muito viver antes de me formar, porque desde o início eu já tinha uma relação com a figura humana no meu trabalho.

Tive um professor na UFMG, Eugênio Pacelli, que tinha formação em dança também. Ele trazia uma visão sobre o desenho de figura humana que partia do próprio corpo de quem estava desenhando. Tinha uma parte da aula com referências — imagens, pinturas, discussão — e depois sempre uma dinâmica prática que desafiava sua relação física com o que você estava fazendo. A forma como você se debruça sobre o papel, se você está em pé ou sentado, os movimentos musculares — tudo isso interfere tanto na sua experiência quanto no resultado. Ele trazia essa consciência.

Às vezes a gente fazia desenho com carvão, com papel no chão, em tamanhos maiores que o nosso próprio corpo. Você não conseguia ver exatamente o que estava fazendo. Para mim, que sou muito perfeccionista, isso foi uma desconstrução importante — você começa a entender que o desenho é muito mais do que representação ou perspectiva realista.

Hoje penso muito nas figuras humanas como um elemento essencial para entender minha presença no mundo. Mesmo quando não é sobre relações entre humanos — mas sobre relação entre espécies, por exemplo — foi mergulhando na forma humana que encontrei meu jeito de entender a experiência corpórea. O corpo é um terreno comum onde as pessoas conseguem projetar muita coisa, se colocar no lugar de outro. Isso é uma das coisas que mais me interessa.

Na individual “Ponto cego, fio condutor”, aparecem cenas domésticas que são íntimas e estranhas ao mesmo tempo. Como você escolhe esses recortes de realidade para virar pintura?

Meu objetivo nunca é representar. Não trabalho com representação. Parto sempre de imagens fotográficas — tenho um acervo que reúne fotos minhas, prints, fotos de pessoas que conheço, sempre com autorização. São imagens que guardam alguma camada que me interessa: pode ser a composição, o jogo de cores, a cena em si.

O que eu tento trazer é um olhar de buscar tensionamento — olhar para aquilo para além do que está sendo posto. É um olhar que vai sendo desenvolvido e que tem a ver com o jeito que eu vejo o mundo. Na pintura, isso significa deixar a pintura acontecer, trabalhar com o desconhecido, com o que não está no meu controle. Quando você tenta controlar demais, você perde a maior potência dela. Aprendi isso na prática: ficava querendo melhorar, deixar mais bonito — mas “bonito” é uma palavra muito pequena perto do que uma obra pode ser.

Com o tempo fui aprendendo a escutar a pintura. Quando você entra em afinidade com ela, ela começa a te dizer o que está funcionando e o que não está. A imagem original vai se transformando. Fico sempre pensando em como trazer essa estranheza — não de forma gratuita, mas trazendo camadas de perguntas. Você olha para uma cena e não tem certeza se o que você acha que está acontecendo é de fato o que está. Essa ambiguidade me interessa porque a vida é assim: tem muita coisa que achamos que estamos vendo, mas não estamos. Uma cena de ternura pode ser violenta se você olhar de outro ângulo. Esse tipo de dualidade é o que está por trás do meu trabalho.

Em “Somos metade cicatriz e metade incêndio”, o título parece quase um poema colado à imagem. Em você, a palavra costuma vir antes ou depois da pintura?

Tem os dois caminhos — e uma grande mistura entre eles. Normalmente eu tenho a imagem e fico muito atenta ao processo para ver se algo que já tenho encaixa. Mas às vezes tenho um título que eu quero muito usar e vou buscar uma imagem que faça sentido para ele.

Tenho uma lista de títulos, palavras, trechos de textos meus e de outros. Música é muito importante para mim, assim como literatura e poesia — eu mesma escrevo. Essa relação com a palavra é muito cara. Não é algo que pode ser gratuito.

Alguns títulos chegam muito depois. Um dos meus favoritos veio dois anos depois de a pintura estar pronta — ainda bem que ela continuava comigo. Às vezes você precisa de distanciamento para entender uma obra, precisa que ela deixe de ser seu processo para conseguir olhar como um corpo estranho.

Me interessa quando o título vem de outro lugar, cria uma conexão indireta — uma referência a uma música, um trecho de um livro — que fica quase como um segredo. Algumas pessoas percebem. O título não pode fechar demais o trabalho nem repetir a imagem, porque aí você perde a oportunidade de abrir sentidos de leitura. Um título ruim é capaz de estragar uma obra. Para mim, é mais uma camada do trabalho — e tem muito peso.

Hoje, que tipo de cena você vê e pensa “isso é um quadro meu”, mesmo que ainda não exista?

É um olhar que está sempre comigo — não tem um momento específico em que ele se liga. Mas tem a ver com cenas que carregam um silêncio habitado, uma tensão que não está explícita, alguma coisa que não está sendo dita. Pode ser um gesto, uma relação entre dois corpos, uma luz específica.

O que me chama não é o extraordinário — é o ordinário que guarda uma camada psíquica, emocional. Aquilo que parece familiar mas que, se você parar para olhar, revela outra coisa. Essa dualidade entre o íntimo e o estranho é o que me atrai.

Seu trabalho já passou por galerias e por instituições como o MAC USP. O que muda, na prática, na forma como o público se aproxima das obras em cada um desses lugares?

São diferenças abismais. O mesmo trabalho, dependendo do contexto onde está inserido, terá outra leitura e outro público. Depende da galeria, do trabalho curatorial, de quais obras estão próximas.

A feira tem um caráter muito comercial. As pessoas estão ali para serem vistas e para comprar. Muitas vezes a pergunta é se vai combinar com o sofá. Não é um ambiente montado para os artistas — é montado para vender.

A galeria já é outro lugar: mais restrito, com uma certa validação do mercado. Mas é também um espaço que intimida. Quem entra numa galeria pensa em como está vestido, como vai ser recebido. As pessoas dificilmente entram como entrariam num espaço público.

A instituição é onde eu acho mais rico. Tem outro cuidado, outro processo, outro aparato. Quando expus no MAC USP, tive escola visitando, crianças vendo o trabalho, pessoas que foram no domingo à noite. Isso cria camadas novas para quem está expondo, um retorno diferente. Ainda é restrito, mas já é outro nível de acesso.

Os espaços independentes têm uma proposta diferente: menos pretensão, mais troca, mais liberdade. Mostrar o trabalho para colegas, para outros artistas, tem um valor que nenhum outro espaço substitui.

Você circula entre o PIPA, a SP-Arte, galerias e iniciativas independentes. Que bastidores desse trânsito você gostaria que quem está começando soubesse logo de cara?

Não dá para subestimar o impacto que circular por todas essas instâncias tem na carreira e na profissionalização do artista. Feira, exposição de galeria, exposição institucional, conhecer o atelier de outros artistas — cada uma dessas experiências ensina algo diferente.

Precisa de um certo amadurecimento para lidar com tudo isso. Eu lembro de quando saí da faculdade, em 2019. Voltei para São Paulo em 2021, comecei a frequentar os espaços em 2022 e aqui ninguém me conhecia. Tudo era muito novo e assustador — e muita gente faz pose fingindo que não é, mas é. Você quer pertencer a um lugar, quer muito uma coisa, e isso tem uma potência esmagadora que às vezes te coloca num lugar de muita fragilidade.

O circuito das  artes visuais, especialmente em São Paulo, é fechado e elitista. Não é um ambiente de abertura, você precisa ir conquistando seu espaço. Mas já vi artistas no início da carreira sofrerem muito com isso — chegarem a um espaço, se sentirem tão mal que precisaram sair. É um lugar que você precisa de estrutura para sustentar.

Tem também essa camada paradoxal: o artista está na base da pirâmide. Não tem direito trabalhista, não ganha nada na revenda da obra, precisa driblar o sistema para pensar em aposentadoria. Às vezes essa lógica de “empreendedorismo artístico” é uma armadilha — você acha que é autonomia, mas na verdade está desempenhando 20 funções que deveriam ser de outras partes do sistema.

O que eu posso dizer é: entenda as regras de cada espaço, construa repertório, faça isso com calma. Com o tempo você aprende a transitar sem se perder — e a sentir que é o seu lugar.

Que experiências concretas em exposições recentes te fizeram repensar o que significa ver seu trabalho em diálogo com outras obras e públicos?

A exposição coletiva no MAC USP foi muito marcante nesse sentido. Ver escolas chegando, crianças olhando para o trabalho, famílias indo no domingo à noite — isso é um retorno que normalmente não existe na galeria. São pessoas que não estão ali por obrigação ou interesse comercial. 

Também penso muito na minha própria família. Para eles, ir ao museu é muito mais fácil do que entrar numa galeria — onde não sabem os códigos sociais, ficam sem saber se podem entrar, como se portar. Quando foram à minha última individual em 2024, havia um pouco disso. E isso me diz muito sobre o quanto o espaço condiciona quem acessa o trabalho.

O que mais me renova é quando existe troca por interesse genuíno — quando alguém se aproxima não para comprar, não segundo interesse, mas porque o trabalho tocou em algum lugar específico. Nesses momentos eu lembro por que faço isso. É o que constrói a base que às vezes fica desgastada na lida com as diferentes camadas do trabalho.

Que tipo de encontro entre seu trabalho e outras obras você ainda sonha em provocar?

Esse tipo de encontro tem tudo a ver com o que a curadoria pode fazer. Não é só sobre onde o trabalho está, mas com quem ele está. Uma obra muda quando você a coloca ao lado de outra — o significado se transforma, novas leituras surgem que nenhum dos dois trabalhos teria sozinho.

Sonho muito com internacionalizar o trabalho, de preferência por uma via institucional. Poder ver como ele se relaciona com obras e públicos de outros contextos, como isso muda a leitura, como isso muda até a minha forma de pintar. O trabalho de arte é muito poroso — tudo atravessa, tudo alimenta.

Ao ilustrar livros pela Editora Antofágica  — como a edição de Persuasão, de Jane Austen —, suas imagens chegam a um público bem diferente do circuito de arte. O que essa experiência te ensinou sobre a relação entre imagem, narrativa e quem lê?

O que achei mais valioso foi perceber que o trabalho chega a pessoas que talvez nem se atentem ao meu nome — ele está a serviço de uma outra experiência, de uma outra história. Também recebo fotos de pessoas pelo Brasil inteiro que encontraram um livro com um trabalho meu na capa. Isso é uma circulação que eu não controlo e que acho muito bonita.

A Antofágica tem uma proposta muito específica: os artistas têm liberdade, contam com apoio da editora para experimentar e propor as imagens que vão acompanhar aquele texto. Foram experiências diferentes do pensamento que costumo ter com meu trabalho autoral, e acho que isso enriquece.

Tenho também muita vontade de desenvolver um trabalho de ilustração para infância — tenho uma coleção pessoal de livros ilustrados e sou muito fã do que se faz nessa área. Há uma inteligência visual nos melhores livros ilustrados  que é surpreendente, capaz de tratar temas complexos de forma profunda para qualquer idade. Seria um corpo de trabalho diferente do que faço hoje, mas algo que quero explorar um dia.

O texto de “Ponto cego, fio condutor” menciona o cinema de Wong Kar Wai, com seus silêncios e tempos suspensos. Tem algum filme, foto ou música que, mesmo invisível na tela, insiste em voltar quando você compõe uma cena?

Tem referências que são quase constantes. No cinema, Bergman e Wim Wenders são dois que eu fico reassistindo e que sempre me trazem coisas novas — estão no lugar de referência visual, de narrativa, de contexto psíquico e emocional.

Na música, tenho uma artista que é muito referência para mim: Laura Marling, uma cantora inglesa. Ela trata temas que têm muito a ver com o que eu faço, e já a pinto de vez em quando — sou meio fascinada por ela. As letras dela às vezes me ajudam a pensar o trabalho, a chegar em títulos. Tenho um álbum específico que ouço de forma obsessiva.

Em livro, um que foi muito importante para mim foi um compilado de entrevistas que Susan Sontag deu para a Rolling Stone — um objeto que comprei por acaso num saldão de livraria e ao qual sempre volto. Ela é uma figura fascinante, e esse formato de conversa, com os bastidores de todo o seu pensamento, é algo que me interessa muito — inclusive porque tem a ver com o jeito que eu gosto de ler e de me relacionar com ideias.

Nota de edição: Esta entrevista foi realizada por videoconferência em abril de 2026 e editada para publicação.

Acompanhe o trabalho de Nina Horikawa em @ninahorikawa